民国粉彩瓷器名家

来源:手抄报图片 发布时间:2018-07-18 点击:

民国粉彩瓷器名家一:民国新粉彩瓷器概述

民国粉彩瓷器名家_民国新粉彩瓷器概述


秋水堂按:
卢老师的本篇,较系统全面的概述了一个业界热门品类,也基本反映了近20多年来该项研究的若干主流观点。但不得不说,“新粉彩”这个概念的催生,主要是缘起于一些民间该门类收藏圈子业余鉴赏所得和个别体制学者捧场而就。这种民间学术,是公共考古和文物研究组成的一部分,起自民间而最终被业界主流接受,非常了不起。文物考究类民间自由学术的优势往往是实践经验和阅历丰富,实证分析能力较强,不拘一格,别开生面,历来也人才辈出,譬如陈介祺、赵汝珍、孙瀛洲、沈从文、容庚、王世襄等等这些开文物考究类学术之新风的巨擘大家,大抵都是业余收藏或兴趣入手,玩而优则学,成就非凡。猛虎文化学术平台的建立,宗旨之一也正是鼓励和弘扬民间自由学术。
但是,诚如日常我的自我批评:业余研究者,大都缺乏系统全面的基础素养和艰苦的学术训练,表达的专业性、论证的逻辑性和推理的严谨度,往往有所欠缺。更多时候流于某种主观审美意趣。某也曾戏言,收藏界文博界,滥大街的才子佳人,玩品位玩审美的多点,有时候过分热衷某种意兴或名目热闹,把学术考究与文学抒情混为一谈,把专业定性与情趣取向混为一滩......至于各位江湖实战高手和国宝帮人士,则更是天马行空,意淫驰骋,玩起研究来简直无法无天,高手出手都是毫无逻辑痕迹,自谓道法自然。业内最缺乏的却是那类冷静客观、严肃而耐得住寂寞的木讷研究者。而部分体制的专家学者,由于通识教养的欠缺和对学术观念的理解等原因,这种毛病也一样相当普遍,比较浮躁。
我在审稿的过程中,就察觉到了“新粉彩”概念的一些问题,既然词义上强调的是一个工艺学范畴的彩种,但范畴概括时,却成了以题材和意趣风格为归类标准,未免有点不伦不类。我深感困惑和忧虑:民国时期文人品位的叫做新粉彩,那同期存量更庞大的无数其他彩瓷,难道就成了“不新不旧粉彩”?并且,谨慎起见,我特地与景德镇当代彩瓷一些职业专家和学者私下交换了意见,他们大致也表达了类似的异议。
但无论妥与不妥,在过去20多年来,这种概念已经在业界中既成事实,并具相当影响力。作为一种客观存在或现象来总结、归纳和反思,尤为重要。感谢卢剑平老师的辛勤劳动和精彩陈述。
推发前,特草几言,以作本平台立场说明和导读。
万斌  2017.11.27
一、民国新粉彩瓷器的概念和产生背景
民国新粉彩瓷器的概念1
“新粉彩”一词,最早出现在1990年的《瓷艺与画艺——二十世纪前期的中国瓷器》一书,书中在介绍民国粉彩时,使用了“新粉彩”一词以区别于传统粉彩。早期一些出版物在介绍民国粉彩名家时亦只指出民国时期绘制粉彩瓷的部分名家形成了一个“新流派”,并未有明确资料提及“新粉彩”。 “新粉彩”一说实乃近些年文玩界内久而久之形成的说法,人们把流行于民国时期景德镇瓷画名家所绘制的题材丰富、个性突出、色彩鲜艳的粉彩瓷画称为“新粉彩瓷”,逐渐在业界形成一个习惯称谓。
因此,本文所指民国“新粉彩”瓷器,是泛指民国时期景德镇瓷绘艺人在继承传统粉彩和晚清浅绛彩的技法基础上,吸收国画甚至一些西洋画的艺术元素,对绘画的题材、风格和技法进行创新,以表现文人审美意趣,运用粉彩彩料在已烧制好的瓷器上绘制图案,再低温烧成的釉上粉彩瓷器。
潘匋宇 粉彩松下人物图瓶
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
民国新粉彩的产生背景2
鸦片战争后,中国内忧外患,社会动荡,经济萎靡,政府财政疲弱,景德镇御窑烧瓷经费逐渐减少,瓷器质量和数量都无法保证。局势的变化,原本服务于国家文化艺术层面的从业者之身份发生了根本的变化,工商业受重创也自然使得瓷器销路不畅,文化艺术和创作热情受制,也影响了瓷艺界的进步与发展。1851年太平天国运动爆发,景德镇直接成为战场,御窑厂变成了废墟,官窑瓷业完全停烧。“今春以来瓷器销路尤不振。但仍希望夏季起旺:追至五月瓷窑正式开工,各省采办瓷商到者寥寥……现窑之开工者寥寥十几家,以故客户有产无销;其他美草、制坯、画彩各行亦难维持现状无以生活。”当时中国无法为瓷业的发展提供一个稳定的社会环境,中国瓷业的下滑不可避免。
国内制瓷业本身存在的问题也直接导致了其变革。民国时期,国内瓷业多是家庭手工业,分工细,却组织松散,严重缺乏创新意识。传统封闭的手工作坊与共生的行会、行帮制度,严格限制技术的外传和对外交流,很大程度阻碍了制瓷技术的发展。还有经营组织形式的落后、市场信息不灵通、工人文化素质总体低下等,都制约着瓷业的发展。
同治至光绪年间,极力表现文人画气质的浅绛彩瓷的出现与盛行让人们耳目一新,其演变过程是历史的必然,也是中国彩瓷陶瓷史的重要组成部分,为新粉彩的出现奠定了基础。表面上,由于浅绛彩瓷工艺上的缺陷,使得浅绛彩瓷彩料易于磨损、脱落,清末民初,风靡一时的浅绛彩瓷日渐式微。从根本上看,民国初年,整个社会的思想文化发生翻天覆地的变化,西方艺术思潮的冲击,使传统思想文化发生了重大变化。“中学为体,西学为用”思潮快速推进,传统文人画受到当时一心走变革之路人士的猛烈抨击,留学西方的画家也多主张以西方写实的方式来改造文人画。随着新思想、新文化的渗入,人们的审美亦渐渐发生变化,部分瓷画家们开始接触并接受西方绘画文化,萌生了改革念想,故而导致新粉彩这一新事物的萌芽。
“浅绛彩瓷画家程门的弟子汪友堂将传统粉彩的工艺与浅绛彩瓷画的笔法笔意结合起来,创造了工笔与写意相结合的新粉彩瓷画。汪友棠既是浅绛彩瓷画的集大成者,又是新粉彩的奠基人。”(摘自《民国景德镇新粉彩瓷画的传承与创新》 作者鲁瑜 胡珺)业内另外一个说法是民国初年彩瓷画家汪晓棠、潘匋宇首先创作出新粉彩瓷。从现有资料看,新粉彩的首创者尚未确定,新粉彩瓷出现的确切年份,如今仍不得而知,有待以后有更详实准确的资料出现才能更接近于史实。
部分新粉彩瓷绘艺人继承清晚期以来浅绛名家的绘画技巧以及诗、书、画、印相结合的文人艺术表现手法,更借鉴和发展了宋元书画名家的绘画技艺,充分发挥特长并展现于瓷器这一载体上。二十世纪二三十年代,社会相对安定,景德镇民窑彩绘业有所发展,其时的绘瓷行业除景德镇“红店”之外,还聚集着许多行外的艺人,这其中部分亦参与到新粉彩瓷绘的创作当中,并成为新粉彩瓷绘名家。尽管新粉彩的崛起,并不意味着浅绛彩瓷就不如新粉彩,新粉彩的最大贡献在于其适应了新的大众审美需求,亦符合当时社会经济发展的主流,由此得到了广泛的社会关注。
王琦 粉彩钟馗濯足图瓶(出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)
汪晓棠绘 粉彩人物图瓷板(图片来自网络)
二、新粉彩瓷器的工艺特征及艺术特点
工艺特点1
民国新粉彩瓷与传统粉彩瓷基本一致,着色技法一般有画,彩,填,洗,扒,吹,点等。民国新粉彩瓷的制作需要经过勾图、定图、上底色、玻璃白打底、填色洗染、罩雪白料等多道工序完成,但多由同一人独立完成。新粉彩颜料一般为矿物料,绘画完毕后需要用雪白料全部覆盖画面,然后经过750—850摄氏度烧烤后才呈现出缤纷的色彩效果。
民国新粉彩瓷器一般制作工艺水平较高,现代化制作的痕迹明显。民国时为了提高生产效率,各窑厂均不同程度地采用了机械化或半机械化的加工程序,从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节均基本上采取流水作业,因此制作出来的坯体整齐划一,厚薄均匀,旋削切割精准,干净利索,胎土细润,少有铁星。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化,不易变形,釉面光润,胎体坚致,以手弹之其声音清脆而有余韵。釉料多机械处理,故釉面均匀明净,光亮柔和。各种彩料通常采用科学配制而不是采用传统的矿物颜料,因此彩料纯度提高,颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉,温度、时间及火向都能很好地控制,故少有烧坏的彩面。
民国 粉彩四方笔筒
(王琦、何许人等多人绘制 出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)
从工艺上看,新粉彩瓷器还具有以下几个特征:
器制上,新粉彩瓷大部分继承前朝瓷器的形制,但也有众多创新器形,以迎合新时代人们的新审美需求。本文主要例举部分器形,其中有盘碗类,如敞口碗,盖碗和茶盘等;杯类如耳杯,直口杯和马蹄杯等;文房类,如笔洗、笔山、笔格、水盂、笔筒、镇纸、笔海和印尼盒等;
立件装饰类,如瓷瓶类、罐类、花盆、帽筒等;帽筒在新粉彩瓷中并不多见,但瓷板作为部分绘瓷名家绘画创作的主要界面,是新粉彩瓷最常见的形制之一,一般配以木插屏作为装饰。壶类除了常见的制式,还有胜利壶、政权壶等民国时期特有的器型。其中自主创新又结合一些西方的艺术元素制作出许多新的形制品种,以适应国内外市场需求。如文房类如书卷式的臂搁、咖啡(奶)壶、薄胎带座台灯、异形瓶等,还有连座瓷板屏风,亦十分有特色。
民国 粉彩文具十件
(多人合作作品 出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)
刘雨岑绘 粉彩花鸟茶具(一套)(图片来自网络)
民国 重易绘粉彩山水瓷板 笔者旧藏
彩种上,民国新粉彩瓷器分为多种色料粉彩瓷和单一彩料(如墨彩)的粉彩瓷。除以上品种,还偶有新粉彩与珐琅彩相结合的民国彩瓷。
从釉地工艺上,新粉彩的品种丰富多样,有珊瑚红地开光粉彩、蓝地开光粉彩、卢钧釉地开光粉彩、仿青铜地和仿木纹地开光粉彩瓷,还有多色地带轧道粉彩开光内画新粉彩瓷等,其工艺繁复,绘画精美。
艺术特点2
民国瓷器,不论是名家巨制还是商品瓷画,如今已成为收藏群体追逐的对象。大部分新粉彩瓷器都是普通日用瓷,数量大,画工和用料等比较差,艺术性较差。新粉彩名家的作品则大多不俗,延续了文人画质朴、细腻、雅致、清新等特点,既不失传统,又具有个人风格,以烟雨横江、溪山行旅、寒江垂钓和烟寺晚钟等传统题材,表达了对秀丽山川和隐逸生活的向往,对社会现状和世俗的厌倦,追求闲静简逸的艺术境界。新粉彩瓷器继承了传统粉彩的娴熟技艺和浅绛彩的审美意趣,把景德镇的陶瓷艺术,推上了又一个高峰。
三、新粉彩瓷与传统粉彩、浅绛彩的比较异同
绘画技法上的异同1
粉彩的描绘,工序和技法多样而复杂,一般如画,彩,填,洗,扒,吹,点等技法。粉彩瓷“玻璃白”的使用,可使彩绘层次变化更丰富,增强表现力,而画面粉润柔和。新粉彩瓷在制作工艺上,更简练却更手法多变;在绘画技法上,更出现了“水点桃花”、“落地粉彩”,和雪景等创新题材;以邓碧珊和王琦为代表,新粉彩画师们还借鉴西洋绘画的透视原理和光影表现手法。
浅绛一般使用的技法有勾、皴、擦等,其中皴法包括点皴、面皴、斧劈皴和披麻皴等。用墨法有泼墨、积墨、破墨、宿墨和焦墨法等,新粉彩在技法上与浅绛彩亦大多相同,往往一幅完整的浅绛或者新粉彩作品是多种技法并用的,以表现作品的层次感和变化。
清 浅绛彩山水图文具盒(局部) 笔者旧藏     
汪大沧绘 新粉彩山水图瓷板(局部) 景德镇陶瓷馆藏
所用色料不尽相同2
同是釉上彩绘,新粉彩瓷与传统粉彩是软彩,“新粉彩”所用彩料、烘烧温度等与传统粉彩瓷画并无实质区别,在此层面上,新粉彩就是粉彩。一般是先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓,然后用含砷的玻璃白打底,再将颜料施于这层玻璃白之上,用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开,让色彩看上去很粉嫩的。新粉彩与传统粉彩的区别在于,新粉彩瓷所用彩料并没有传统粉彩彩料复杂。传统粉彩瓷所用彩料和油料因其透明颜料与不透明颜料的不可相融性以及烧制后的固着性不同,绘制难度大,并且绘制工作分工细致。此外,调配粉彩彩料要求也比较苛刻,烧制温度难控制,成品率低。
从传世的浅绛彩瓷器作品中看,浅绛彩所用色料大致为大绿、苦绿、老黄、赭石、翠、麻、洗染红、矾红、淡蓝、茄色等。传统粉彩、新粉彩等所用的黑料为纯度较高的钴土矿,而浅绛彩所用黑料,称之为粉料(在钴土矿中加入铅粉配制成的彩料)。由于粉料含铅,纹样画出后不用“雪白” (一种含钴料)覆盖便能烧成。故粉彩中黑彩黑亮,而浅绛较浅淡。粉彩填色之前需用玻璃白打底,浅绛彩不需要玻璃白,而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎,故粉彩有渲染而浅绛则没有。
民国 新粉彩人物图瓶(局部) 景德镇陶瓷馆藏
雍正——乾隆粉彩人物图盘(局部)
广东省博物馆藏
瓷画者身份的区别3
新粉彩瓷器大部分产品承载了传统粉彩艳俗、工整、呆板的特点,但当中部分艳而不俗的名家新粉彩瓷与清逸淡雅的浅绛彩瓷画被人们誉为“文人瓷画”,这些瓷画家相当部分具有较高的文化素养和艺术修养。上世纪20年代自发组织的以交流绘画心得、切磋诗文为初衷的艺术家群体“珠山八友”,他们本身有较深的文化功底,对书法绘画有较浓厚的兴趣和惊人的毅力,书画兼擅,山水、人物、花鸟鱼虫均有所涉及,当中凸显了其个性,也一定程度上表达了画师本身的浓厚情感,寓情于诗画。而大部分的传统粉彩瓷多为工匠画,从制稿、勾图、填色等各有分工,最终合作而成,很少是由一个人独立完成,而且传统粉彩题材比较俗套,千篇一律。
画面的构成要素不全相同4
新粉彩瓷与浅绛彩瓷一脉相承,其中有无落款作品和带落款作品,部分作品有作者创作的年份、姓名、名号,少数还有作者的自题诗,客户、朋友等订烧的名款和堂名款等,这类作品可谓诗书画印俱全,文人气息浓厚,信息量大,具有较高的文化内涵。而传统粉彩除极个别,其他很少有以上现象。
四、新粉彩瓷艺术与同时代中国绘画的渊源关系
陶瓷艺术与中国绘画本来就有着密切的渊源关系。由于新粉彩瓷大部分产品均属于工匠画作,绘画呆板,题材通俗,色彩艳丽却缺乏纸绢本文人画作和早期浅绛彩画作的淡雅与高远意境。然而,从大量的存世新粉彩画作中,亦有少部分精品之作可以成为庸俗化新粉彩中的亮点。以“珠山八友”作品为例,将之与同时代的中国画家的作品比较,具有一定的借鉴意义。
“八友”中,王琦与王大凡以画人物著称。同时代的传统人物画家有有吕凤子和徐燕荪,曾名噪一时。此外还有傅抱石、张大千,人物画亦具有较高成就。王琦与王大凡虽艺徒出身,但凭借其扎实的绘画功底、过人的天赋与坚韧的奋斗精神,在景德镇扬名中外。王琦所绘佛教人物,从其人物造型的形式感、形象的生动性、线条的表现力、衣纹组织的节奏感以及笔法结构来看,王琦的作品无疑要比吕凤子的佛教人物国画作品略胜一筹。从题识得书法水平和诗文修养看,王琦亦更具特色,不逊于吕凤子。王大凡以画瓷上仕女、文人著称,与徐燕荪的仕女画相比较各有千秋。张大千、傅抱石所画仕女,虽然远追唐、宋,但人物绘画的细腻度,技艺的“精”度,王大凡的人物作品不会在他们的作品之下。虽说“珠山八友”与其不同派系的同时代画家相比较,或欠妥当,且考查一件艺术品的艺术价值高低,应该从多方面探讨,综合考虑。但是从另一角度看来,珠山八友的画艺,修养等,在中国美术史上,应该占有一席之地。
王琦绘 粉彩布袋罗汉图瓷板
(出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)
王大凡绘 粉彩人物图瓷板(局部)
(出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)
      徐燕荪 仕女人物图(网络图片)
张大千 仕女图(网络图片)
汪野亭是“珠山八友”中山水画家的代表,与同时代的山水画名家吴湖帆、贺天健一样,汪野亭在传统文人圈子内终其一生,投入精力甚多。从他们三人的作者看,无论是从画面意境、构图的完整、笔墨功力、山石和树木的画法以及山水造型技巧和书法功底等,都难分高下。汪野亭等多位八友成员,多善于作画与小件文房器物上,仍不乏高水平作品。以花鸟见长的刘雨岑、程意亭,其作品同样与同时代的国画花鸟名家具有可比性。如上海的江寒汀、张大壮等。新粉彩瓷作为大众商品瓷,大部分缺乏一定的艺术价值,但对于新粉彩作品中上乘佳作,应该有一个合理的、客观的价值定位和认识。(参考自钟莲生《“珠山八友”的艺术成就及其作品的审美特征》)
五、民国新粉彩文人瓷器的发展阶段及其代表人物
辛亥革命推翻了清朝的封建统治,资产阶级民主革命的成果被袁世凯所窃夺。民国5年,袁世凯命政事堂少卿参事杨度委派庶务司长郭葆昌(景德镇御窑厂历史上最后一任督陶官)为陶务署监督,赴江西烧造“洪宪”帝号御用瓷器。由郭世五监制烧造的“居仁堂制”款瓷,应该是正宗的“洪宪”御瓷,这些精美的仿珐琅彩和粉彩瓷器,出自当时景德镇制瓷高手鄢儒珍。这批瓷器品种以白地施彩器为多,绘工精妙,胎釉极其精美。尽管这类瓷器是否属于文人瓷范畴,还待商榷,但是由于数量少,工艺精美,仍具有较高的欣赏价值和收藏价值。与郭葆昌监制的“居仁堂制”瓷类似的还有北洋军阀徐世昌所定制的署“静远堂”款的瓷器和北洋军阀曹锟定制的署“延庆楼制”款瓷器,都属于胎釉精,绘画细致的民国粉彩瓷代表(还定制有其他品种瓷如单色釉等)。
“居仁堂”款 粉彩通景山水图瓶
(胡尚德 景艺堂藏瓷)
新粉彩文人瓷的发展,大致经历三个阶段:
20世纪20年代以前,是新粉彩产生的时期。这时,在新粉彩的制作中,涌现了一批出类拔萃的新粉彩画师,如:汪晓棠、潘匋宇、张晓耕等,他们多仿宋、元、明及清初的绘画,以自身深厚的绘画功底和良好的艺术文化修养,在瓷上创作文人瓷画。清朝末期,迎来了我国的瓷器生产企业化时代。其中,江西瓷业公司生产的瓷器尤为精良,有“当代官窑”之美称。江西瓷业公司聘请了大批原御窑厂的制瓷名匠和社会上的绘瓷名家参与了瓷器的绘制,也以文人画入瓷,绘出生动传神,自然清新的文人瓷画作。据考证,部分清晚期的浅绛彩绘名家和新粉彩名家如程言(程门之子),少数几位“珠山八友”成员等,均有“江西瓷业公司”款的作品传世。民国初期新粉彩瓷一改浅绛淡雅质朴的风格,展现了清新绚丽、浑厚华美的艺术特点,新粉彩瓷文人瓷初露端倪。
20世纪20年代至30年代中叶是新粉彩的鼎盛发展时期。其时出现大批绘瓷名家,以“珠山八友”为典型代表人物。1921年,在浮梁县县长徐仲亭、知事何心澄的倡议下,由陶瓷实业家、彩瓷名家吴霭生、汪晓棠、潘匋宇和王琦等人,组织成立“景德镇瓷业美术研究社”,吴霭生任社长,汪晓棠、王琦等人任副社长。期间,研究社生产出许多难得的新粉彩文人瓷画,无奈于1926年10月,北洋军阀刘宝缇师团败兵过境,将瓷业美术研究社洗劫一空,无奈之下,研究社只好在兵荒马乱的日子里宣告解散。
1928年,王琦、王大凡、汪野亭等彩瓷名家,计划恢复研究陶瓷美术,偶然的聚会形成了“珠山八友”这一团体。“珠山八友”的出现以及其门下学徒的杰出贡献,把新粉彩文人瓷推向了历史的高峰。同时代绘制“新粉彩”文人瓷画名家还有:王步、方云峰、张志汤等。
20世纪30年代中期以后是民国新粉彩发展的衰落期。这时抗日战争爆发,内战渐起,社会环境恶劣,新粉彩产量下降,“珠山八友”团体亦遭受严重打击,新粉彩的发展亦不堪重负,日渐式微。时人称作“珠山小八友”的王晓帆、汪小亭、魏镛生等人,以及其他名家如毕渊明、王锡良等撑起了文人瓷的大旗。这些名家虽然留下了不少优秀作品,但是总体而言已经不能与鼎盛期相提并论了。
景德镇陶瓷馆藏 田鹤仙绘 粉彩梅花图瓷板
景德镇陶瓷馆藏 程意亭绘 粉彩花鸟图瓷板
南昌博物馆藏 1928年 
汪大沧作画,汪野亭题款,余灶昌填色,吴霭生制胎(玉绫窑)山水瓷板
1963年江西省吉安市征集
“珠山八友”最初称作“月圆会”,形成于1928年的一次新粉彩瓷绘艺术家的聚会。最早出现在王大凡写于1938—1944年的《希平草庐题画诗稿》中的《“珠山八友”纪实诗》,以王琦为首,“珠山八友”还包括王大凡、汪野亭、刘雨岑、程意亭、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙等八位。然而,据其他史料记载得知,“八友”实则不只八位艺术家。在1984年景德镇市政协编印的《景德镇文史资料》第一辑中毕渊明先生撰写的《“珠山八友”来龙去脉》一文中记述“碧珊烟鬼,挨刀而亡”,证实邓碧珊亦为八友之一,而王大凡的诗稿中未曾提及邓碧珊,是为了回避邓碧珊因诉讼惹来杀身之祸而被红军镇压的政治影响,实有难言之处。早期阶段,“八友”以吟诗作画、共同提高绘画技艺和联络情感为宗旨,中期阶段,由于邓碧珊、王琦先后与1930年、1937年辞世,以王大凡为主的八友聚会开始具有商业性质,应客户需求和工作需要便邀请了徐仲南、田鹤仙和汪大沧等名家参与配画。后期由于处于抗日战争期间,珠山八友的活动处于不太稳定的状态,“珠山八友”名存而实亡。抗战胜利后,由于受频繁战争的影响,“珠山八友”的活动渐少,其中何许人、汪野亭、程意亭等人相继去世,虽然后来又邀请了方云峰和张志汤等数位瓷艺家加入,尽管这几位瓷绘高手的绘画技艺高超,但远不及“八友”前期的黄金时期,亦未能得到社会的一致认可。
在“珠山八友”这个群体中,人人平等、自由,这就为艺术家们创造了较大的发挥空间。他们大部分学养深厚、功底扎实、技艺高超却又各有所长。其中擅绘人物的有王琦曾向邓碧珊这位前清秀才执弟子礼,学习绘瓷像,诗文和书法。王大凡、徐仲南、何许人等人均为红店艺徒出身,但王大凡十分重视提高自己的文化艺术功底,终身勤于读书,诸如袁枚的《随园诗话》、曾国藩的文集,他常常摆在案头翻阅,并且作大量的读书笔记。擅山水画的有汪野亭、工于花鸟画的程意亭和刘雨岑三位是鄱阳窑业学堂的学生出身,均出于著名文人画家潘匋宇门下。田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛等人也都是文化人或文人出身,诗、文、书、画均有一定高度。
景德镇陶瓷馆藏 徐仲南绘 粉彩竹石图瓷板
代表人物介绍如下:
王琦(1884—1937),号碧珍,别署匋迷道人,祖籍安徽,“珠山八友”之首。王琦初以捏面人为生,辗转来到景德镇,后来拜秀才邓碧珊为师学画瓷板肖像画、诗文和书法等。王琦最初受钱慧安仕女画影响最深,后改学“扬州八怪”之一的黄慎,晚年的作品开始摆脱钱慧安和黄慎的影子,在继承中有了自己的特征,以写意人物画见长,因此传世之作以人物画居多。王氏尤其善神道人物和古典人物,赝品也以此类为多。从王氏人物画的笔墨特点来看,主要有以下几个特点:
一是王琦的人物画在乾隆粉彩的基础上,结合自己早年画瓷像的技艺,又吸收西洋画法,人物头部刻画细腻,以西画手法描绘人物脸部,明暗关系清晰,神情捕捉准确,光影富于变化,有西洋绘画晕染技法,立体感强。
二是王琦的人物画,勾线用笔老辣,顿挫有力,衣纹虬结生姿,刚中有柔,整而不乱,介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间,衣衫的表现以中锋用笔,有黄慎恣纵的笔意,线条简略流畅,准确凝练,遒劲有力尽显精神,有以草书入画的放达和力度。尤其中锋用笔,线条放达而又疏松,比黄慎的线条更有力度,也更概括,并能在黄慎的基础上自成一格,做到运笔疏松却又结构紧凑,线条捭阖却又抑扬顿挫。
王琦绘 粉彩东坡赏砚图瓷瓶(出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)
景德镇陶瓷馆藏 王琦绘粉彩人物图瓷板及局部
从王琦人物画的设色来看也有几个特点:一是早年作品设色细腻,渲染层次丰富,有瓷像画的微妙变化;二是既注重色彩的冷暖搭配,又不求浓重艳丽,具微茫之感;三是以干笔皴描人物的衣袍,轻敷淡染,层次丰富,并常用点虱之法补充层次。王琦以草书题款,个人风格甚强,而且没有他人代笔的现象,因此书法是鉴别王琦作品的重要依据之一。民国的老仿品大都没有刻意去模仿其书法,现代仿品很注意书法的模仿,但深研细究也只有其形,不得其骨。
王琦早期作品少长题款,有时仅画图章,中年后作品题款较长,且以草书题记,书法起顿有致,苍劲纵横,颇有怀素书风。常见落款为:“西昌匋迷道人王琦写”、“西昌匋迷王琦写于珠山”、“西昌匋迷道人王琦写于珠山匋匋斋”、“西昌匋迷道人王琦写于珠山客次”等。常见印款为:“西昌王琦”、“匋迷”、“匋迷画印”、“匋斋”、“匋匋斋”、“碧珍”、“王琦画印”等。
   
王琦绘 粉彩钟馗瓷板
黄慎 麻姑献寿图轴
1986年香港“乾隆时代绘画展”
王大凡(1888——1961),名堃,号“希平居士”,又号“黟山樵子”,斋名“希平草庐”,原籍山西太原,后迁居安徽黟县。王大凡最初跟随著名洪宪瓷、浅绛彩瓷画家汪晓棠画瓷和学习诗词、歌赋与书法,很快在瓷绘届暂露头角。1915年,由江西瓷业公司、景德镇商会推荐,王大凡、王琦、潘匋宇、汪晓棠、汪野亭与周小松等作品被送去参加巴拿马国际博览会,王大凡所绘制人物画“富贵寿考”大瓷瓶,荣获唯一的金质奖章。
作为“珠山八友”的主要成员,王大凡常与王琦等人一起研究、临摹前人的绘画作品。王大凡工人物画,早期受汪晓棠影响,所画仕女与汪画一脉相承,因此与费晓楼、沙山春、钱慧安的仕女风格极为相似。1916年,大凡与王琦同往上海观摩画展,深受罗聘作品的感染。1939年起,王大凡在彩绘人物时,不用玻璃白打底,而直接将彩料平涂于瓷胎,再罩以雪白、水绿等釉后经低温彩炉烤烧成品。由于不用渲染,景德镇至今称大凡填彩法为“落地彩”。晚年时,王大凡得海上画家马涛《画中诗》册,其构图、造型遂受马涛影响。
王大凡 粉彩人物瓷板(图片来自网络)
            
罗聘 山鬼图  青花大学美术学院藏
易安像 罗聘  美国私人收藏
王大凡除了善画人物,还兼绘花鸟、山水,又攻书法诗词,并讲究题识,著作有《希凡草庐题画诗稿》 。建国后,王大凡先后在陶瓷工艺社,陶瓷研究所工作,创作出了许多好的作品,仅在为庆祝建国10周年,就创绘了150件大花瓶《大禹治水》、《骏马献给总司令》,瓷板画《梅妻鹤子》、《五马进京》、《松下听琴》等佳作送到北京后,中央首长和美术界的大师们都备加赞赏。由于王大凡对陶瓷艺术的重大贡献,深得党和人民的信任和尊重,1959年被授予“陶瓷美术家”称号,并先后被推选为省、市美术家协会常务理事。
王大凡 粉彩人物图瓶(出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)
王大凡 粉彩人物图碗出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
汪野亭 (1884-1942),名平,字鉴,号平山、平生、老平、垂钓子,亦号传芳居士,平山草堂主人,斋名平山草堂,江西省乐平县人,近现代著名绘瓷艺家。“珠山八友”之一,尤精于山水画。在绘瓷技法上,采用油料,以水粉敷色,作品别具一格。汪野亭从艺30多年从未离开过景德镇,是20世纪前期景德镇陶瓷美术革故鼎新的著名陶瓷艺术家。他的山水画,一直为后人所仰重、仿效,足足影响了半个多世纪。
汪野亭早年进入江西省陶业学堂,师从张晓耕学习山水,从潘匋宇等学习花鸟。1909年,汪野亭毕业进入景德镇以绘瓷谋生,此阶段,汪野亭致力于浅绛山水和墨彩山水的研究,随后,被聘为“景德镇陶瓷职业学校”的教师,随着其个人技艺,文化功底和知名度的提高,参加了吴霭生、王琦组建的“美术研究社”、“月圆会”等活动。后来更成为“珠山八友”的核心成员之一。汪野亭崇尚宋人山水之严谨,明沈周之豪放,清王石谷之清丽厚实,心仪石涛“搜尽奇峰打草稿”的创作精神。
汪野亭 墨彩山水人物图瓶(出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)
汪野亭 粉彩山水图瓶(出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)
汪野亭的粉彩山水别开生面,得益于工艺和艺术创新。他擅于运用“通景山水”章法装饰瓶类制品,山水相连,云雾飘逸,巧妙贯连,意趣高远。
汪野亭粉彩工艺的成就,还表现于他致力于墨彩山水的工艺变革。传统的墨彩山水,一般用“艳墨”作画,汪野亭另辟蹊径,选用珠明料作画,再加盖雪白。既细腻又不失奔放,多种皴法并用,染擦浓淡,随心所欲作画。烧成后,画面特别柔和清雅,层次丰富。在1915年巴拿马博览会上他用此新法绘制的墨彩瓷板画《江山胜景图》,以独树一帜的新技法获奖。汪野亭的粉彩工艺变革,丰富了景德镇粉彩山水的时代风格。日寇入侵中国的年月里,汪野亭在其雨景、雪景山水绘画技艺上积累了坚实的功底。
汪氏一门更后继有人,被授誉“陶瓷世家”。其弟子邹国钧、石奇峰、汪云山、王云泉、袁林、监行、步金等,均成为瓷艺界中的杰出人才。
汪野亭 墨彩山水图瓷板
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
王步(1898--1968),字仁元,号竹溪,江西丰城长湖竹溪人,晚年作品常署“陶青老人”款,斋名“愿闻吾过之斋”,中国陶瓷美术家。其父王秀青,为同光年间的优秀青花画手。在父亲的熏陶下,王步9岁时即拜景德镇青花艺人许友生为师,从事陶艺创作60余年。其青花作品出类拔萃,渲染变化之妙前无古人,被称为“青花大王”。
王步出师后,初靠画鸟食罐为生。后受聘于陶瓷名家吴霭生制作仿古瓷,长期临摹明、清官窑名品,为日后创作打下基础。在陶瓷美术研究社的七八年中,王步画艺日臻成熟,尤以仿古乱真而著称。1937年,日本侵华战争爆发,时局动荡,王步为生计所迫,暂时丢弃十分忠爱的青花艺术而改攻釉上彩绘,一晃就是十几年。据王步本人在新中国成立之后回忆,他在民国时期绘画了许多粉彩彭祖像。据《从王步‘粉彩罗汉图’谈起》一文的作者刘禄山先生整理研究王步民国时期作品时发现,王步在抗战时期也创作不少粉彩作品。笔者从少有的一些王步粉彩作品看来,其作品的艺术性亦具有相当的高度。
王步绘 粉彩人物图瓷板(图片来自网络)
王步绘 青花花鸟图瓷板四件(图片来自网络)
王步绘 粉彩罗汉图瓷板(图片来自网络)
六、建国后新粉彩瓷器的传承与升华
新中国建立后,国家对传统工艺美术十分关心,实行了一系列鼓励政策和扶持措施,景德镇的陶瓷艺术迅速恢复、发展。从建国到20世纪末,景德镇陶瓷粉彩瓷大致经历了三个发展阶段。
第一阶段,从景德镇解放到“文化大革命”发生前。此时的景德镇陶瓷粉彩装饰处于恢复发展、充满生机的时期。粉彩装饰艺术由昔日“红店”式分散无需的创作过渡到政府鼓励扶持下的有组织的集体艺术创作。陶瓷艺人生活有了保障,人格上受到尊重、精神上获得解放,创作出大批以现实主义题材为主的粉彩装饰作品。
解放初期,景德镇陶瓷生产的萧条和瓷业工人的困苦可想而知。国家非常重视景德镇陶瓷艺术的恢复发展,当地政府采取了多种方式和措施以恢复和发展景德镇陶瓷生产和流通。景德镇第一家地方国营的陶瓷工业企业“建国瓷业公司”(景德镇建国瓷厂)的成立,为后来景德镇陶瓷研究所和10大瓷厂的成立及发展,打下了坚实的基础。建国瓷业公司延请民国老艺人归队,分别进入到建国瓷业公司、进后来的景德镇陶瓷研究所或者开红店或参加合营公司或参加合作社。所以当时建国瓷业公司集中了一批实力派的彩绘高手,如邓肖禹、朱明等。
1954年,民主德国与我国签订技术合作协议,要求中方提供日用陶瓷生产技术。当时设立的景德镇市陶瓷研究所系统地总结了各个不同品种的原料、坯釉、成型、烧炼、彩绘等方面的生产实践经验,编印了《景德镇制瓷技术总结》、《中德技术合作资料汇编》、《景德镇陶瓷史稿》等文献资料,大大有利于这一宝贵的民族遗产的继承与发扬。
陶瓷研究所对景德镇制瓷事业的作用巨大,其中颜色釉是景德镇制瓷技术的极高成就。陶研所还系统地总结了特种制瓷和美术装饰技法,如:釉上彩方面有落地粉彩、水洋红、古彩使用矾红、粉彩填色及釉下彩青花混水等技法;创作了1785件新器型、新彩绘作品,设计了大批新器形、瓷雕和粉彩装饰画面;1956年7月,为国家用瓷设计了器形、青花、刻花、粉彩385件,10月间,在北京经有关专家鉴定,认为设计符合要求,作为国家用瓷的样品推广。
国民经济恢复时期,景德镇的民族资本主义经济和个体经济的恢复与发展可圈可点,其时出现了由若干个私营瓷厂联合经营、统一核算或者由个体生产者与民族资本主义企业进行联营的私私联营形式,组建了5家私私联营企业如国光瓷业产销股份有限公司(后改名为国光瓷厂)等。鉴于广大陶瓷艺人为社会作出的贡献巨大,所制作的粉彩陶瓷以及其他瓷器品类、艺术品饮誉中外,艺人们受到了党和政府的重视,中共市委就决定要为陶瓷技艺人员评定职衔。
景德镇的窑火薪火相传,新中国建立以来, 窑工、陶艺家、瓷画家们延续老一辈的传统,并把景德镇的制瓷事业发扬壮大。新粉彩的制作已上升至一个新的高度,尤其是部分民国时期的工艺大师、工艺美术家的后代艺人,如汪野亭的子孙辈对“汪派山水”不遗余力的传承和发扬,王声怀承其父王步的传授创作绘制的工笔《丛菊》颇具特色,名震一时。以及近现代名家王锡良、张松茂、戴荣华、赵惠民等兢兢业业、积极创新,为景德镇陶瓷事业的发展贡献良多。
余文襄绘 粉彩人物图执壶
1956年 魏荣生绘 粉彩洛神图瓶
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
王声怀绘 粉彩菊花图壶(图片来自网络)
第二阶段,是“文化大革命”时期。这时期国家经济发展曲折缓慢,陶瓷创作的变化在于:陶瓷粉彩装饰的贴花花纸试制成功,生产出大量贴花粉彩装饰作品,以花鸟画为主。文革时期的粉彩瓷装饰带有浓郁的政治色彩,题材面窄,好的写实风格作品少。
1966 年—1976年十年“文革”期间,国家的动荡必然波及到景德镇的陶瓷产业,陶瓷艺术遭到了建国以来最严重的挫折和损失。传统的粉彩工艺瓷受到极大的冲击,粉彩艺术瓷濒临绝迹。大批陶瓷艺术工作者受到严重摧残,陶瓷生产力破坏严重。工厂处于半停产状态,大批工人干部走上街头闹革命,无数反映传统神道佛题材的陶瓷制品、精品毁于一旦。在周总理、李先念副总理等领导的关心指示下,1972年9月到1973年1月轻工业部、外贸部在北京民族文化宫举办全国工艺美术展览会,对恢复发展工艺美术生产和出口起了重要作用。
第三阶段,是“文化大革命”结束至20世纪末。这个时期我国以经济建设为中心,中外文化交流和对外贸易往来频繁,人们文化素质普遍提高,精神生活和审美观念都发生了一定程度的变化。同时,粉彩瓷的装饰全面快速地发展,呈现出多样化的形式和多元化的风格。
“文革”结束后,中国社会进入了改革开放的新时代。遵照毛主席“百花齐放,推陈出新”,“古为今用,洋为中用”的方针,工艺美术事业踏入新生。1978年,在北京中国美术馆“全国工艺美术展览”再次举办,次年,中国工艺美术学会成立,极大鼓舞了人们的热情。王锡良等还在大会上被授予荣誉称号。1983年,国家队工艺美术人员逐步实行评定职称制度,80年代中后期,秦锡麟、王锡良和张松茂三人同时被国家授予“中国工艺美术大师”称号。艺术家们多年压抑的心情得以释放,穷毕生精力研究瓷绘的技艺得到了展示。由于受“文革”时期的政治影响,“文革”结束后几年内,敢在作品上落款的艺术家还是寥寥无几。由于国家急需外汇,以解决“文革”造成的破坏,这一时期所绘制的重工粉彩瓷均为出口创汇,大部分销往香港及东南亚一带,换取有限的外汇来稳定经济形势。改革开放后,由于景德镇艺术瓷厂的技艺人员退休、去世等各方面因素,以及上世纪90年代瓷厂的陆续倒闭,这类重工粉彩陈设瓷的工艺艺术水平无法再现。
“重工粉彩”在制作过程中各方面的要求很高,生产制作一件重工粉彩瓷,至少需要五六个艺人或工艺组共同来完成,而且这些艺人都是最好的技师,其工艺的复杂是难以想像的。如著名的艺人汪以俊、詹昌彬、章仕保、邓肖禹、赵惠民、邹国钧、王鹤亭、傅尧笙、陈耀星、潘文复、王运铭、王一亭等等,这些重工粉彩瓷的绘制者,按当时的水平,本身就是大师水平的陶瓷艺术家。作为填补了景德镇制瓷史一段空白的重工粉彩,不光是我国非物质文化遗产,其中的精细之作作为一定时期陶瓷工艺史的代表,亦是中国当代瓷坛不可多得的艺术品。
张松茂绘 粉彩梅花人物图瓷板

民国粉彩瓷器名家二:晚清、民国最具影响的瓷绘名家简介

民国粉彩瓷器名家_晚清、民国最具影响的瓷绘名家简介


  
  程门 (1833~约1908年),安徽黟县人。又名曾培,字松生,一字雪笠,号 笠道人。程门的创作高峰期应在同治五年(1865年)到光绪十五年(1889年)之间。 使用最多的名款为 雪笠程门。另外 新安笠道人、程道人名款较罕见。印章款有程门、 雪笠、笠道人、松生等。轩室号中署珠山官廨、浮梁公署、珠山官舍。程门是御厂特 聘的挂籍瓷画师,被公认为浅绛的鼻祖。其最擅山水,近师清初“四王”,兼工人物 花鸟。
 王少维(1817~约1887),安徽泾县厚岸老街人 名廷佐。以字行,号画饼书生。 其浅绛彩创作活跃期间始于同治十二年(1872年)。止于光绪十三年(1887年)。王少 维的名号及印章款很单一,名号多为少维王廷佐、王少维、间有三吴王少维、吴们少维, 晚年有七十老人王少维。印章:以此为王氏少维、少维、吴人、王氏、廷佐。轩室名号 有御厂轩亭号者、珠山南麓之半弓园、珠山厂署之环翠亭、珠山东麓之静得所居、昌江 公廨且安室、珠山之蕉引轩。王少维是御厂在籍画师,工人物兼山水。其人物用笔疏简 浅淡 ,造型严谨,形神俱佳。和金品卿并称为“御窑两只笔”。
 马庆云  生卒年不祥,其艺术创作主要活跃于咸丰-同治年间。擅长人物瓷画,设色浅淡,人物衣件具有水墨写意画的风采。画娃娃,大头、细小身躯,乌黑的头发反衬出人物晕染的脸颊的润泽。 
 
高心田 生卒不详,名鉴明,字心田。创作活跃期为1889年(光绪十五年)到1907 年(光绪三十三年)。轩室号有 倚竹轩、昌江之倚竹轩。底款为倚竹轩书画印。高 心田山水、花鸟、人物皆能,山水最佳。其山水清淡明雅,勾勒简洁自然。清代
 汪友棠 名棣,字柳村。安徽黟县碧山人。创作活跃期为1892年(光绪十八年) 到1940年(宣统二年)。名号款有汪友棠、友棠汪棣。轩室号有昌浦修竹草舍。汪 友棠的山水秉承程门一派画风,繁密窒重,刻画细腻,作品存世量很大。
 何明谷
 号樵谷道人,光绪年间瓷绘名家。据《安徽画家汇编》载,其居景德镇,善画瓷,人争称之。他的山水人物书法皆佳,极有功力,题署也耐品味。师从汪友棠,山水和人物 风格与其师一脉相承。光绪晚期到民国早期和钱安(山槎)合称为汪门二支笔,名扬大江南北,。后人把他们二人与马庆云、周筱松合称民初四大家。
 蒋玉卿 生卒不详,安徽歙县北乡人,名龙恩,字玉卿,一字锡臣,又字寿春,号 徽北三十六峰樵人。名款有玉卿氏、寿春氏、玉卿、蔣龙恩、蒋锡臣、玉卿蔣龙恩、锡臣 蔣龙恩。轩室号为“昌江择山氏”、“昌浦珠山宝许台”。主要活跃于1878年(光绪四年 )~1895年(光绪二十二年)之间。曾在御窑厂创作浅绛彩瓷,山水、人物、花鸟无一不精 人物仿赵大年。其书法清秀流畅,别具功力。曾和汪照藜、许士登、梁楚材合作过作品, 从最新发现的资料看蒋玉卿和蒋锡臣二者为同一人。 
  汪藩 (1843~1923年),安徽黟县人,字解眉、介眉,号梅庄居士、文溪山人,是 清同治、光绪年间的一位滑稽精湛的浅绛画师。名款有介眉汪藩、介眉氏、新安介眉汪藩,印章款有“介眉”、“眉”。其人物画,以用笔挺健流畅见长,老者衣饰用钉眉鼠尾描,起笔落顿,收锋轻盈,儒生衣纹用铁线描,技法娴熟多面。其画题材广泛,多以浅绛彩为主,作品以文人画风入瓷,是民国绘瓷名家 汪大沧的伯父。轩室号为“抡珠山馆”。 
   俞子明 生卒不详,名义维,号砚溪渔人、砚溪山人。古徽州人(今江西婺 源)作品活跃期为同治十一年(1872年)到宣统二年(1910年),时三十多年, 是晚清浅绛彩画师中创作周期最长,作品存世量最大的画师。早期作品的印章款 多为子明、明,名款有新安俞子明、俞子明、砚溪渔人、砚溪山人、子明。底款 为“砚溪草堂”。轩室号有珠山逸致室、珠山之清林书屋、友竹山房、有竹轩、 砚溪草堂、昌江吉祥居。所绘人物多为时人喜闻乐见通俗易懂的历史典故,是一 位颇受市井欢迎的通俗画师。 
  少轩,生卒不详,同治末光绪初第一批创作浅绛彩瓷的画师,作品活跃期1874年 (同治十三年)~1884年(光绪十年)。擅花鸟,山水、花鸟学华新罗。斋名为养心阁,署名多为少轩,有研究者称少轩姓刘,惜未见实物。
 
 毕伯涛(1885~1961),名达。字伯涛,号黄山樵子。祖籍安徽省歙县,寄居 江西省波阳县,珠山八友之一。毕伯涛以画花瓶、茶盘,以翎毛为主。毕伯涛瓷画着色不多,仅绿、黄、黑三色,追求淡雅画风,作品曾在南昌瓷器店丽泽轩销售,以小件居多。    梁兑石  别号石庐,民国时期的瓷器彩绘名家。民国初梁兑石毕业于波阳窑 业学校。梁兑石擅长粉彩人物瓷画。梁兑石曾在南昌开设丽泽轩瓷店。由景德镇 购进白瓷胎,梁兑石自设烤花炉,制作釉上彩瓷,并自设红炉,且按顾客要求绘 制肖像和粉彩瓷器,梁兑石活跃于20世纪20至30年代。 
     方云峰(1897-1957),字佩霞,别号“惜花轩主”,江西浮梁人。是民国时期 景德镇当地籍唯一从事陶器彩绘的艺术大师,擅长粉彩仕女,力追嘉庆、道光年间杨 州名家王小梅。绘画题材广泛,有人物、山水、花鸟、走兽、草虫等,善于运用中国 画“立粉洗染法”在瓷上画花头,为后人发展成为瓷上“水点桃花”。中晚年喜绘猫 和牡丹,常见作品如“富贵根苗”、“耄耋延年”等吉祥题材。虽不在八友之列,然其 艺术造诣及作品修养不在八友之下。    毕渊明
(1907年--1991年)别号“至乐老人”,安徽黟县人。中国陶瓷美术大师 ,毕渊明幼承家学,秉父传艺工金石、诗、书画、精陶瓷粉彩翎毛、山水、人物、走兽,尤其画虎,有“毕老虎”之雅号,毕渊明在国内外享有盛名。毕渊明曾为中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、省文联委员、江西省美协顾问、景德镇书画院顾问。1958年毕渊明被景德镇市政府首批授予“陶瓷美术家”。
 章仕保(1909~1987),江西进贤县人,陶瓷美术家。专长粉彩花鸟草虫,精于 墨彩花卉。他在几十年的艺术创作中,辛勤耕耘,精研古今中外名人杰作,广收前 人精华,博采当今之长,融汇贯通,终于形成了“高古典雅,雄浑深沉”的画风。 其作品多次在国内外展出和获奖。如《鹦鹉桃花》、《鹦哥石榴》曾受到周总理的 赞赏,被选为国家礼品瓷赠送外国首脑。民国
  
 任焕章 生卒不详,江西景德镇瓷绘名家。字巍山,号南樵或南樵子,其作品 活跃期间为1874年~1902年。斋名:南樵书屋春风室、江右春风室。他的画风风格明显,山水、人物、花鸟无一不精。晚清在御窑厂任画师,善人物山水,所绘人物仙风道骨,山水意境悠远。为文人派瓷画师的先驱。 
  方家珍  生卒时间不详,其艺术创作主要活跃于光绪年间,早年有在御窑厂有过供职的经历, 除擅画人物、山水、花鸟外,也擅用红彩画“ 太狮少狮图”和博古图。轩室号有珠山寻经读画之楼、珠山室、松竹轩。1889年在珠山寻经读画之楼作浅绛彩瓷画,许品衡 同年也在此作画。 从现有的资料来看,方家珍最早的作品是在1883年,最晚的1906年,其间跨度在22年左右,作品类型涵盖很多,盘、碗、茶壶、瓶、笔筒、水仙盆、盖罐等等多种多样,他在晚清时就很有名气,作品颇具文人气,很受人们喜爱。
    熬少泉
名清和,字少泉,江西南昌人氏,名款有熬少泉、少泉氏、少泉熬清和、清和。主要活跃于1891(光绪17年)-1914年之间。善长花鸟、山水,画面意境清远。
     
 王 步  字元仁,号竹溪道人,晚年号陶青老人。1896生,1968年卒。丰城县长湖竹溪人。画路较宽,艺术创作涉猎釉上、釉下瓷画和堆雕、刻花,作品较多,尤精于青花分水技法。    
   
 王炳荣  生卒年不祥,以瓷雕艺术著称,其艺术创作主要活跃于清光绪年间,与晚清著名雕瓷家陈国治齐名。许之衡《饮流斋说瓷》对此有所记载,“雕瓷巧者有陈国治、王炳荣诸人所作作品,精细中饶有画意。其仿木、仿竹、仿象牙之制,尤极神似。    
   
 王锡良  1922年生,原籍安徽夥县,出生于景德镇。室名:陶源山人、五尺园。十二岁随叔父王大凡学绘画,1970年获“中国工艺美术大师”称号
  许品衡 生卒不详,字廷选,号醉月山房主人,江西婺源人(古属徽州)。 名款有许品衡、品衡氏、廷选氏。轩室号有平湖书屋、寻经读画之楼。主要活跃 于1885年(光绪十一年)至1918年之间。工花鸟、山水,擅画博古清供图。其花鸟 学蒋廷锡,清新润丽布置工丽严整。山水学米元章,书法学“苏黄”,流畅中有 跌宕之气。     余焕文 生卒不详,名章,字焕文,号香山、盘古山人。主要活跃于1883年( 光绪八年)~1895年(光绪二十二年)之间,名款有余焕文、香山余焕文,轩室号有“ 芹香山房”、“芹香山管”、“芹香馆”。底款有“金玉藏珍”、“芹香馆画室”。余 焕文工山水、惹怒、花鸟。山水具“四王”画风。花鸟尤为传神,其中仙鹤最具功力。
    田鹤仙 (1894~1952),名青,原名田世青,字鹤仙,号梅华主人、荒原老梅, 画室名有古士斋。浙江绍兴人珠山八友之一,。田鹤仙乃珠山八友群体中天赋颇高的一位瓷画家。他 创立了瓷画中的“梅花弄影”技法。其人品和画品都为后世景仰,可谓是“留得清香 在人间”    程友石 生卒不详,海阳人(今安徽休宁)名志,又名光志。同治末第一批创作 浅绛彩瓷的画师,作品活跃期为同治十二年(1873年)—光绪十五年(1889年),所 画梅花、兰花、墨竹色调淡雅,极具文人情趣,书法也独显风采。
   王琦 (1884~1937),号碧珍,别名迷匋道人,祖籍安徽,后迁居江苏 省新建县。1928年,王琦以“月圆会”形式,结社成“珠山八友”,共同励志图新。以新粉彩形式,将雅俗共赏的瓷板画成堂配套,成一时之盛。形成中国第一个陶瓷艺术流派。瓷画艺术成熟的王琦,写意人物挥洒奔放,人物面部采用粉彩 装饰,头像多衬以明暗,结合西洋画技艺。珠山八友之首。民国初年,王琦供职 于镇上“彩云轩”瓷号。
 
王大凡  888-1961年,以人物侍女画见长,师从改七芗、沙山春、费晓楼,后集诸家大成,画风工细逸丽.创“落地粉彩”工艺,即彩画人物时,不用玻璃白打底.而直接将色料平涂于瓷胎,再罩雪白,水绿.人物形象生动,画面赏心悦目.1915年创作的"富贵寿考人物画瓷瓶,在巴拿马国际博览会获金奖。 
  
汪野亭  采用粉彩青绿山水技法,用纯钴绘山水,以大绿、水绿或雪白罩填,落笔奔放,烟云满幅,有类泼墨,风格深厚苍劲。        程意亭 (1895~1948),原名程 体孚,别名甫,艺名翥山樵子,洎山山民,斋名佩古,江西省乐平县人,祖居乐平县 城南门外大码头官路口程家。1911年考入“江西省立甲种工业窑业学校”(原江西 窑业学堂)图画科,师从名家张晓耕及潘匋宇学习花鸟,。程意亭的陶瓷绘画,既 吸收了中国的传统画法,有在生活中悉心观察季花、候鸟,在师造化中把工笔与写 意融为一体,以质朴、沉郁、苍劲之画风蜚声画坛。
 邓碧珊  字辟寰,号铁肩子,江西余干县人,珠山八友成员。擅长粉彩鱼藻瓷画,构图虚实相生黑白相应,用湿笔染墨,充实鱼的体积感和质感,善于表现鱼的翻波掉尾的动态,画风洗练雅致,行书题名兼有草情绿意 。
   
 邓肖禹
   名云耕,室名“为绚画馆”,原籍江西省余干县,1920年11月出生于景 德镇,祖父为”珠山八友“之一邓碧珊,自幼受熏陶,对陶瓷艺术有着浓厚的程门 (1833~约1908年),安徽黟县人。又名曾培,字松生,一字雪笠,号 笠道人。程门的创作高峰期应在同治五年(1865年)到光绪十五年(1889年)之间。 使用最多的名款为 雪笠程门。另外 新安笠道人、程道人名款较罕见。印章款有程门、 雪笠、笠道人、松生等。轩室号中署珠山官廨、浮梁公署、珠山官舍。程门是御厂特 聘的挂籍瓷画师,被公认为浅绛的鼻祖。其最擅山水,近师清初“四王”,兼工人物 花鸟。
 
 
    喻春 生卒不详,字子良。名款有喻春氏、子良喻春氏。轩室款有翠云别墅、 翠云轩、卤轩、碧云别墅、碧云轩。主要活跃于1882年(光绪八年)~1910年(宣统 二年)之间。最擅花鸟,兼工山水、人物。所学浅绛花鸟彩料鲜艳,小鸟栩栩如生, 为浅绛画师中的花鸟大家。
    少轩 生卒不详,同治末光绪初第一批创作浅绛彩瓷的画师,作品活跃期1874年 (同治十三年)~1884年(光绪十年)。擅花鸟,山水、花鸟学华新罗。斋名为养心阁,署名多为少轩,有研究者称少轩姓刘,惜未见实物。
    毕伯涛(1885~1961),名达。字伯涛,号黄山樵子。祖籍安徽省歙县,寄居 江西省波阳县,珠山八友之一。毕伯涛以画花瓶、茶盘,以翎毛为主。毕伯涛瓷画着色不多,仅绿、黄、黑三色,追求淡雅画风,作品曾在南昌瓷器店丽泽轩销售,以小件居多。
   
 梁兑石  别号石庐,民国时期的瓷器彩绘名家。民国初梁兑石毕业于波阳窑 业学校。梁兑石擅长粉彩人物瓷画。梁兑石曾在南昌开设丽泽轩瓷店。由景德镇 购进白瓷胎,梁兑石自设烤花炉,制作釉上彩瓷,并自设红炉,且按顾客要求绘 制肖像和粉彩瓷器,梁兑石活跃于20世纪20至30年代。
   方云峰(1897-1957),字佩霞,别号“惜花轩主”,江西浮梁人。是民国时期 景德镇当地籍唯一从事陶器彩绘的艺术大师,擅长粉彩仕女,力追嘉庆、道光年间杨 州名家王小梅。绘画题材广泛,有人物、山水、花鸟、走兽、草虫等,善于运用中国 画“立粉洗染法”在瓷上画花头,为后人发展成为瓷上“水点桃花”。中晚年喜绘猫 和牡丹,常见作品如“富贵根苗”、“耄耋延年”等吉祥题材。虽不在八友之列,然其 艺术造诣及作品修养不在八友之下。
   
 毕渊明 (1907年--1991年)别号“至乐老人”,安徽黟县人。中国陶瓷美术大师 ,毕渊明幼承家学,秉父传艺工金石、诗、书画、精陶瓷粉彩翎毛、山水、人物、走兽,尤其画虎,有“毕老虎”之雅号,毕渊明在国内外享有盛名。毕渊明曾为中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、省文联委员、江西省美协顾问、景德镇书画院顾问。1958年毕渊明被景德镇市政府首批授予“陶瓷美术家”。
 
   章仕保(1909~1987),江西进贤县人,陶瓷美术家。专长粉彩花鸟草虫,精于 墨彩花卉。他在几十年的艺术创作中,辛勤耕耘,精研古今中外名人杰作,广收前 人精华,博采当今之长,融汇贯通,终于形成了“高古典雅,雄浑深沉”的画风。 其作品多次在国内外展出和获奖。如《鹦鹉桃花》、《鹦哥石榴》曾受到周总理的 赞赏,被选为国家礼品瓷赠送外国首脑。
   何许人(1882—1940)原名处,字德达,乳名花子,安徽省陵县人。何许人 自幼家境贫寒喜爱画画,14岁与乡友从安徽到景德镇入瓷庄学艺。其传世作品中 常以“许人何处画于湓浦客次”落款。与珠山八友成员品评画理,合作完成八块 成堂配套的瓷版画。他研以粉彩画雪景,见此深谙其中奥妙,开创了景德镇粉彩 雪景之先河。
 
   任焕章 生卒不详,江西景德镇瓷绘名家。字巍山,号南樵或南樵子,其作品 活跃期间为1874年~1902年。斋名:南樵书屋春风室、江右春风室。他的画风风格明显,山水、人物、花鸟无一不精。晚清在御窑厂任画师,善人物山水,所绘人物仙风道骨,山水意境悠远。为文人派瓷画师的先驱。
   王 步  字元仁,号竹溪道人,晚年号陶青老人。1896生,1968年卒。丰城县长湖竹溪人。画路较宽,艺术创作涉猎釉上、釉下瓷画和堆雕、刻花,作品较多,尤精于青花分水技法。   
   王炳荣  生卒年不祥,以瓷雕艺术著称,其艺术创作主要活跃于清光绪年间,与晚清著名雕瓷家陈国治齐名。许之衡《饮流斋说瓷》对此有所记载,“雕瓷巧者有陈国治、王炳荣诸人所作作品,精细中饶有画意。其仿木、仿竹、仿象牙之制,尤极神似。   
   王锡良  1922年生,原籍安徽夥县,出生于景德镇。室名:陶源山人、五尺园。十二岁随叔父王大凡学绘画,1970年获“中国工艺美术大师”称号
   许品衡 生卒不详,字廷选,号醉月山房主人,江西婺源人(古属徽州)。 名款有许品衡、品衡氏、廷选氏。轩室号有平湖书屋、寻经读画之楼。主要活跃 于1885年(光绪十一年)至1918年之间。工花鸟、山水,擅画博古清供图。其花鸟 学蒋廷锡,清新润丽布置工丽严整。山水学米元章,书法学“苏黄”,流畅中有 跌宕之气。 
 
  余焕文 生卒不详,名章,字焕文,号香山、盘古山人。主要活跃于1883年( 光绪八年)~1895年(光绪二十二年)之间,名款有余焕文、香山余焕文,轩室号有“ 芹香山房”、“芹香山管”、“芹香馆”。底款有“金玉藏珍”、“芹香馆画室”。余 焕文工山水、惹怒、花鸟。山水具“四王”画风。花鸟尤为传神,其中仙鹤最具功力。
   熊晓峰  字号:醉翁、酒痴、竹影轩,一九一四年生于江西南昌。十二岁少年起从 师学习书画,美术国画先后在南昌、武汉、四川、重庆等地作画,抗战期间逃难到四 川重庆得助于傅抱石大师的指导和传授(因为是老乡和老师)。抗战胜利返回江西景 德镇从事陶瓷美术创作。一九五八年景德镇陶瓷学院成立从艺术瓷厂调入陶院任美术 系老师。不为名和利,与王步、胡献雅、毕渊明老画家相交至深(现在很多陶瓷工艺 美术大师,都是六十年代陶院毕业生,现已成为陶瓷骨干力量),熊晓峰老师,擅长 山水、人物、墨竹等,画风细致,内涵丰富,意境深远,其作品陶瓷山水及国画,不 仅在国内享有盛誉,而且在日本、香港、东南亚倍受欢迎,深受海内外艺坛珍藏。本 洗险底有一点窑伤外.其它全品.属名家作品.
  
  田鹤仙 (1894~1952),名青,原名田世青,字鹤仙,号梅华主人、荒原老梅, 画室名有古士斋。浙江绍兴人珠山八友之一,。田鹤仙乃珠山八友群体中天赋颇高的一位瓷画家。他 创立了瓷画中的“梅花弄影”技法。其人品和画品都为后世景仰,可谓是“留得清香 在人间”
 
  程友石 生卒不详,海阳人(今安徽休宁)名志,又名光志。同治末第一批创作 浅绛彩瓷的画师,作品活跃期为同治十二年(1873年)—光绪十五年(1889年),所 画梅花、兰花、墨竹色调淡雅,极具文人情趣,书法也独显风采。
 
  李维翰 字艺源,同治光绪时期诗画家,浅绛彩瓷绘大家,官南昌知府,种百四十树主人。
 
  
 
  何许人  字德达,又名处,后改为华滋,号许人,1882-1941年,安徽南陵人,民国时期擅长粉彩雪景,布  局疏密有致,构图简练明快,景物传神,画风雍雅细丽。
 
 邓肖禹 名云耕,室名“为绚画馆”,原籍江西省余干县,1920年11月出生于景 德镇,祖父为”珠山八友“之一邓碧珊,自幼受熏陶,对陶瓷艺术有着浓厚的兴趣, 生前为景德镇陶瓷美术家,曾任市书画院画师、市人大代表、陶瓷美术界老艺术家联 谊会理事。他尤擅粉彩,效法景德镇花鸟瓷画名家程意亭的笔意和技巧,深得岭南画 派之精妙。画作取材广泛,技法独到,色彩清丽,形神兼备,自成一格。在中国陶瓷 美术界具有很高的威望。
   王鹤亭 号桃源笑山人,安徽黟县人,1921年12月出生。1934年曾在江西 陶瓷局学艺,拜康达为师。1958年后进景德镇艺术瓷厂画瓷。他从事陶瓷美术创作 六十余年,专攻花鸟虫草,尤以画梅见长,兼绘人物。其笔下的梅千姿百态,劲俏 挺拔,技法工整,满而不繁。其作品曾作为国家礼品瓷赠送给外国领导人,也多次 获奖。其中大型瓷板画“梅花图”获全国工艺美术百花奖金奖。作品曾多次参加国 内外展出和展销,深受各界人士喜爱,并被收藏。
 
 
 
  汪章 生卒不详,安徽黟县人,字汉云,其艺术创作主要活跃于光绪6年到 光绪26年(1880~1900)。汪章工人物,兼擅山水、花鸟,尤以人物著称。其浅 其任务神形兼备,山水步倪云林笔法,简淡、柔隽,墨色华滋,花鸟放达灵秀。轩 室号为青云轩、松柏轩、醉月山房。
 
  汪大沧  生于1899年,卒于1953年,字沧生,号一粟,别号“桃源老农”、 甫艺,安徽黟县人,是民国时期至建国初期的绘瓷名家。汪大沧一生淡泊名利,善 待对人,不依附庸权贵的高尚品格,着实为后人传颂。解放后,他先后在第一画瓷 合作社和建国瓷厂画瓷,为党为人民创作了许多优秀作品
  
   
   石宇初 20世纪40年代景德镇陶瓷名家,著名陶瓷大师“珠山八友”--刘雨岑 的大弟子。擅长花鸟,其的作品构图严谨明快,形象生动凝练,图案纹饰与主体画面 相互衬映,达到了内容和形式的高度和谐。也被称为“珠山小八友”之一。
   方云峰  号“佩霞”,别号“惜花轩主”。1897年生,1957年卒。江西浮梁县人,早在浙江龙泉瓷业工场任绘瓷技师。擅长粉彩仕女,用笔纤丽。中年喜绘猫和牡丹。曾与珠山八友配瓷板画。
 
  张志汤  1893---1971),江西婺源人.擅长粉彩山水,兼长花鸟,走兽.民国五年(1916),他参与了由“珠山八友”及王步,汪大沧等人组织的“陶瓷美术研究社”和“珠山八友”组织的“月圆会”.20世纪40年代时,受郎世宁绘画影响,绘制骏马,形象逼真,姿态生动,在景德镇享有盛名。   
 
  
    张子英  又名子云,瓷绘名家,活跃于光绪时期。生卒年不详,堂名炳星山房,斋名梯云书屋。曾在御窑厂供职,王少维弟子。擅绘浅绛彩山水、人物、花鸟,山水仿明代沈周,花鸟学清代恽南田,传世品粉彩“富贵白头图”是其典型的代表作品。
 王鹤亭
 号桃源笑山人,安徽黟县人,1921年12月出生。1934年曾在江西 陶瓷局学艺,拜康达为师。1958年后进景德镇艺术瓷厂画瓷。他从事陶瓷美术创作 六十余年,专攻花鸟虫草,尤以画梅见长,兼绘人物。其笔下的梅千姿百态,劲俏 挺拔,技法工整,满而不繁。其作品曾作为国家礼品瓷赠送给外国领导人,也多次 获奖。其中大型瓷板画“梅花图”获全国工艺美术百花奖金奖。作品曾多次参加国 内外展出和展销,深受各界人士喜爱,并被收藏。
    张沛轩
 江西余干人,约活跃于1920至1949年间。20年代从师邓碧珊学绘鱼 藻,为邓氏人室弟子,其作品亦酷似其师。张沛轩擅长绘画鱼藻,其绘技完全继 承掌握了邓碧珊的风格技巧,鱼趣的意境通过细腻、灵动、飘逸的笔墨传递给观 赏者。他对中国画诗、书、画三者相辅相成的审美意趣有着浓厚的修养。 
     许达生
 卒年不详,中国陶瓷美术大师,创作活跃期为1894年(光绪二十 年)到1922年。落款单一,只落自己的名字,作品多留“生”字印章款,光绪年间 的多品多留“有竹居”室号,国民后作品不留室号。兼擅山水、花鸟、人物。山水 设色清丽,意境阔远。花鸟取海派画风,用笔洒脱,赋彩雅淡。浅绛彩瓷著名画家 之一。
 
  余远生  民国时期瓷绘名家,善长绘画仕女,所绘仕女形象清雅,生动传神;书法造诣很深,题字端正流畅,水平高超,耐人品鉴。其作品在当时就颇受人们喜爱,收藏具有升值潜力。 
     
 
 
   沛轩  约1900-1950年,江西余县人,以邓碧珊为师,以粉彩鱼藻瓷画见长。其画鱼藻往往参照师法,以静反衬水藻的漂浮和游鱼的动感。
 
  
 
   王云泉 名清,字云泉,号含谷,原籍江西省乐平市,生于1916年,卒于1998 年。11岁时,他读私塾3年,并自习芥子园、王石谷画谱,学人物画,兼习山水、花 鸟。15岁时,父亲劳累过度,重伤病逝。他承袭父业只身漂泊,卖艺求生。1936年 春天,经人指点,徒涉景德镇,进入江西瓷业公司陶业学校从学陶瓷美术。先师从石 奇峰,后得陶业学校老师张志汤、方云峰指导,受益匪浅,3年后学校毕业又先后拜汪 大沧、汪野亭为师,把多种陶瓷山水和国画山水技法融会贯通,技艺逐精,为建国后 创新“王氏山水”打下坚实的基础。
 
 
 
  王晓凡(1919~1963),又名王锡瑞,系珠山八友王大凡之子, 首批陶瓷美术家,珠山小八友之一。 
  李明亮 安徽黟县人,擅长粉彩花卉、虫草瓷画,笔法细劲,工笔写意结合, 画风清秀不凡,境味隽永,系江西“珠山小八友”之一。其所绘花卉、虫草有轻灵活泼之趣,特别在瓷面上尤显画面明朗秀润,质感浓淡相间,粗细有致,生趣盎然。时江西景德镇绘瓷风格多见为人物、山水、花鸟题材,可李明亮画技却独树一帜,他以双勾填彩之法,用工细清丽的笔墨在瓷面上表现花鸟虫栖花飞草之态,不但富丽明媚、雅致大方,而且所绘花鸟虫鱼,形态逼真,甚至达到“花有露珠,蝶有茸毛”的效果,的确令人眼目一新。
    
   
汪小亭 (1906~1970)汪野亭之长子,名松。自幼随父习画。在其作品笔法 细腻,画面简洁明快,整体画风与其父早期作品相似。曾获得“珠山八小名家之一” 的美誉。四十年代末专用秃笔作画,笔力厚实雄健,构图多取深远布局,晚年,其 作画运笔神速,其画形神皆尽其妙。
 
  汪少平(1914~1970),汪野亭次子,名柏。自幼随父习画,继承其父汪派瓷画 之画风,用笔细腻柔婉,构图平淡简明,多为平远布局。汪少平山水瓷画设色之技 堪称瓷都一绝。因而极少作墨彩画。汪少平之书法与绘画运笔一致,亦善书钟鼎文。 
  

民国粉彩瓷器名家三:淺絳彩與民国新粉彩

民国粉彩瓷器名家_淺絳彩與民国新粉彩


       行家論道時下淺絳彩和民國新粉彩瓷正成為古瓷藏家的一個熱點,而且似乎“熱”得驚人。究竟怎樣判斷真實淺絳彩的藝術品位和經濟價值?怎樣區分淺絳彩和民國新粉彩,以及名家和一般普品的區別如何,知道的人并不多。尤其令筆者憂心的是,一大批淺絳彩瓷贗品正在源源不斷地涌入收藏市場。作為一名淺絳彩和新粉彩的藏家及愛好者,很想就此與同好們聊上幾句。(一)       何謂淺絳彩瓷?“淺絳”原指元代文人黃公望創造的一種以水墨勾畫,以淡赭石渲染而成的山水畫。陶瓷界所說的“淺絳”,借國畫術語,是指晚清流行的一種以淡淡相間的墨色釉上彩料,在白瓷上繪制花紋,再染上淡赭和極少的水綠、草綠與淡藍等彩,經低溫燒成,使其瓷上紋飾與紙絹上之淺絳畫近似的—種制品。不過其題材已不再局限于山水,除山水外,尚有人物、花鳥、走獸之類。究竟最早淺絳彩瓷出于何時、何人,目前尚無確考。但陶瓷界比較認可的說法為其開山鼻祖是程門。現收藏于安徽省黟縣文館所的一件白瓷花耳扁壺被認為是年代最早的淺絳彩瓷器物。扁壺腹兩面均繪有淺絳山水人物圖,落款是程門與其子程榮,作于咸豐五年(1855年)。淺絳彩以其深厚的文人繪畫風格和清新淡雅的畫面一反傳統色彩鮮麗、濃重的特征,深受當時上自士大夫、下至平民百姓的喜愛。一時間無論是用器還是陳設瓷上都流行淺絳彩,但在各種器物中,瓷板畫上的淺絳彩最具特色亦最為精美。景德鎮由此誕生了一批專畫淺絳彩的名家,包括后來成為“珠山八友”的王琦等人,都涉足過淺絳彩。淺絳彩瓷歷時70余年,直到民國初年逐步衰落,據江西趙榮華先生考證,最后一件淺絳彩作品為古歡齋主潘陶宇于民國十四年(1925年)所作的《松壽圖》。但從筆者收藏的實物來看,最晚的一幅作品應是當時被譽為“仿古彩”大師段罫發的一件繪淺絳彩《五老圖》人物提梁壺,作于1926年。淺絳畫雖然只在清代晚期至民國初年盛極一時,但它打破了官窑的束縛,打破了清規戒律,解放了畫家的創作思路,并開辟了在瓷品上出現題詩、落款、紀年等風氣之先河,在中國陶瓷史上留下了光輝的一頁。(二)        至今很多收藏者仍分不清淺絳彩與民國新粉彩之區別。有位瓷板畫收藏愛好者請筆者去觀賞其入藏的一塊程意亭畫花鳥的“淺絳”作品,當筆者告知這不叫淺絳彩是新粉彩時,他頓時眼睛睜得很大,詰問我“‘珠山八友’的作品不是淺絳彩?”其實,嚴格來說,“珠山八友”的代表作不是淺絳彩,而是民國新粉彩。   入民國后至抗日戰爭之前,社會相對安定,景德鎮民舀彩繪業有所發展,彩繪行業也出現了新的局面。其時的L瓷行業除景德鎮“紅店”(一種專繪粉彩,專門代客加工繪畫瓷器的工場)之外,還聚集著許多行外的藝人,如晚清時在杭州繪制扇子的江西婺源人汪曉棠,以及捏面藝人、江西新建人王琦,四川籍的石刻名手周小松等,這些著名藝人,包括后來的“珠山八友”當初都曾涉足過淺絳彩,但上世紀二十年代后瓷上所繪中國畫“突如一夜春風來,千樹萬樹梨花開”,只見色彩濃墨深重的新粉彩而不再見到風靡一時的淺絳彩了。   究其主要原因,大多為淺絳彩年久易于掉色,色域較窄,而粉彩的色域遠比淺絳彩寬廣豐富,且不易脫落,民國瓷繪家更喜歡工筆重彩或更擅長兼工帶寫的畫法,當人們看膩了淺絳彩之后,同時隨著瓷器生產的復興和市場商人對瓷板畫的大量需求,色彩濃麗與時代相適應的粉彩取代淺絳就是意料之中的事了。而“珠山八友”正是在這種社會環境下應運而生了。“珠山八友”雖為以人物、花鳥、魚藻或梅竹稱著的新粉彩繪瓷名家,但其繪法都來自前代或同時代畫家的紙絹之作,同時亦與淺絳彩淵源極深。“珠山八友”和淺絳繪畫派的不同之處在于:淺絳是文人畫家所繪的瓷器,是產生于咸豐、同治之際,由程門等一批文人畫家把紙絹上的中國畫移植到瓷板上的繪畫藝術,往往蘊含著深厚的思想意境和深厚的藝術魅力;而“珠山八友”則是藝匠模仿文人畫家在瓷器上作中國畫,在形式上偏重于色彩,追求一種明快的賞心悅目的效果,更注重瓷畫的實用功能。新粉彩瓷的最大貢獻,在于迎合了大眾化欣賞特點,把瓷器藝術品從貴人、文人雅士特有的宮閣引入了陽春白雪與“下里巴人”相融合的廣闊市場,符合近現代經濟社會的主流,因而能夠受到古人的廣泛關注。(三)        目前淺絳彩和民國新粉彩成為藏界的“黑馬”,價格一路攀升,引起了業內外眾多投資者的關注。不過,對淺絳彩、民國新粉彩收藏亦應理智對待。一、要對淺絳彩的價值合理定位。我國古陶瓷經歷的幾個輝煌時期,如宋代“五大名窑”階段、元代青花、明代永、宣、成化、清“三代”官窑器等,這幾個重要階段的瓷器,藝術水平和經濟地位極高,是世人公認的,具有不可動搖的歷史和經濟價值地位。淺絳彩與民國新粉彩只是中國陶瓷藝術的一個普通階段產品之一,盡管有“珠山八友”等一批名家作品,其珍品、精品價值會達到一定價位,但絕大多數一般的淺絳彩和新粉彩作品,價位是不可能提升到超過應有價值地步的。據筆者研究初略統計,近代涉足淺絳彩和新粉彩的有名或無名大小藝人不在千人以下,且作品遺存較多,即便是一些窮鄉僻壤,也可隨處找上幾件此類日用品。除了一些較有特色的精品和中等以上名家作品外,并不值得花大精力、大價錢去收藏。而事實上,時下許多景德鎮中級以上現代瓷畫藝術家的作品,收藏獲益能力遠比收藏一般的普通淺絳彩來得合算。二、淺絳彩與民國新粉彩制品距今時間較近,極易仿造,真贗混雜,目前據說已有專門作坊在成批制造 淺絳彩與新粉彩瓷器,有的已經達到較高水平。筆者曾親眼見到四塊署汪野亭名款的山水人物瓷板,畫意已達到一定水平,蛤蜊光都已去掉火氣,名款是用電腦制作,惟妙惟肖,唯瓷板胎顯濕膩、上手分量過重,難逃行家法眼,但此作品仍被一浙江商人以16萬元買走。近日見一些新仿的淺絳彩壺、瓶、文具之類,所用題款均是名不見經傳的小名頭或臆造人名,加之色彩作舊,頗具迷惑力,稍有不慎,便有可能“吃藥”。三、淺絳彩瓷與新粉彩瓷的價位問題,亦難準確定位。筆者認為,成熟的收藏家,不僅需要眼力,而且對入藏器價位定位亦應比較準確。對于淺絳彩與民國新粉彩瓷器收藏,對其價格也應有一個合適的心理定位。分為“兩個方面,三個等級”,即:一個是從作品藝術地位方面來考慮,另一方面是從器物的完整精美程度來考慮。第一板塊為“珠山八(十)友”,加上程門、金品卿、王少維、汪曉棠、王步(青花大王,亦有新粉彩作品)、周小松與仍在世的王錫良等號稱“十六大家”的作品;第二板塊為張志湯、程次笠、余子明、汪友棠、王鳳池、高心田、高恆生、汪章、劉希任、張沛軒、程煥之、余翰青等中等名家的精品;第三板塊是鄢如珍、許尚禮、汪東榮等數百名小名家的作品。就器物而言,首推瓷板畫,最好是四塊以上套屏,為第一板塊;第二板塊是以瓶為主的各類陳設器、壺與各類文房用具,值得一提的是淺絳彩與新粉彩器物,壺類應格外予以重視,尤其是作為系列收藏。從筆者的淺絳藏品來看,許多名家都涉足過壺的繪畫,有的極為精美。這類具有較高的升值浅力;最后是食用日常器皿,為第三板塊。其器物質地,講求完整、做工精細、胎質優良、細膩,尤其是應有名款、紀年為好。目前有“浮梁陶校”、“江西瓷業公司”等名款的淺絳彩和新粉彩,都是藏家首選的目標。就其繪畫內容而言,大體是一人物、二山水、三花鳥;而人物中,以仕女圖為上。當然,也有另類情況,一些畫意好的小名家的精品,有的即便有殘缺,也可果斷入藏。民国行名款瓷民国年间,有许多瓷器底部书写“江西某某记制”“江西某某瓷庄督造”等款式,书写这些字款的瓷器以彩瓷类居多。这种字款不是官窑“纪年款”,也不属于民窑“私家款”和“堂名款”,而是那段时期带有资本主义商办性质的“行名款”。   我国瓷业从宋代有官窑器后被分为两大类,即官窑类和民窑类。在官窑器上直接书写纪年款开始于明永乐,直到清宣统而止。民窑器上书写私家款兴起于明代天顺。民窑款延续到光绪中期逐渐减少并被新产生的资本商办窑厂代替。   清光绪中期欧洲资本主义国家进一步加大对我国的资本入侵,迫使清王朝签定了许多允许他们在我国沿海、沿江港口通商和在内地投资办厂的条约。此时,国内改良派提出的一系列维新主张,民族工业已经开始崛起,带有资本主义性质的官办企业、商督官办企业、民族资产阶级应运而生。景德镇瓷业同样发生了根本性的变化,一向以朝廷拨款生产的官窑厂开始吸纳民营资本,变为官督商办企业(如江西瓷业公司),原先自产自销的民窑厂大多被兴起的窑货商行取代,成为新的资本家的附属加工厂。 窑货行(旧社会民间通称)是以独立资本或合股资本运行的商业性质行业,以销售陶瓷产品为主。在营运中,为树立自己在消费者心目中的信誉,各自确立了自己的行名,并要求窑厂在制造时不再书写或印上工匠的私家款,而是书写或印上自己的行名款。我们发现,民国之间瓷器中,凡有“行名款”的器物都比书写“私家款”和没款的器物质量要好。

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